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  • Jean-Luc Godard est sans doute le cinéastes dont l'oeuvre a interrogé avec le plus de constance et de lucidité la place des machines dans le monde du cinéma et bien au-delà.
    Godard devant la fameuse table de montage Steenbeck, Godard devant un banc de montage vidéo ou face à la machine à écrire des Histoire(s) du cinéma : nombreuses sont les représentions du cinéaste en technicien manipulant les appareils. Mais au-delà de la photogénie de Godard en artisan solitaire, ses films semblent parcourir et interroger sans cesse les liens entre cinéma et machines, de l'imposante caméra Mitchell NBC qui ouvre Le Mépris (1963) à l'installation vidéo de Numéro deux (1975), du ballet de caméras montées sur des grues devant les tableaux de Passion (1982) aux images de défilement de la pellicule qui ponctuent les Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Quand dans Soigne ta droite (1987), il filme les Rita Mitsouko en plein enregistrement de leur nouveau disque, vingt années après avoir passer trois nuits avec les Rolling Stones à l'Olympic Studio de Londres pour One + One (1968), il s'agit encore pour Godard d'observer des musiciens face à des machines, fasciné sans doute par une forme d'autonomie qu'il va lui-même conquérir peu à peu jusqu'au Livre d'Image (2019), entièrement réalisé à partir d'images et de sons préexistants.
    Si les relations entre machines et création font l'objet d'une attention particulière, la présence récurrente d'autres machines ne manque pas de susciter l'intérêt des auteurs. Parmi celles-ci, la voiture tient une place très ambigüe, à la fois symbole de la modernité et emblème d'une civilisation des loisirs dont Godard perçoit très vite les limites. Dans le même ordre d'idées, l'omniprésence des appareils d'enregistrement et de diffusion de la musique (tourne-disques, poste de radio) témoigne de l'avènement d'une société de consommation prête à tout pour soumettre la culture au capitalisme le plus débridé. Si la machine permet de penser ensemble techniques et esthétiques, elle nourrit aussi chez Godard, avec une remarquable diversité, une vision politique du monde.

  • L'enfant doit se coucher mais il a peur du noir. Il retarde le moment où la lumière s'éteindra, dévorée par la nuit. Les ténèbres l'aveugleront bientôt. « Encore une histoire ! » quémande-t-il à ses parents lassés de relire encore et toujours le même conte dont les pages poisseuses commencent à se déchirer. Les adultes ont oublié qu'il s'agit d'une question de vie ou de mort.
    Le cinéma a cherché, dès l'entrée en gare de La Ciotat dans le train des frères Lumière, à reproduire et conserver le mouvement du monde. Pourtant, les corps endormis traversent silencieusement les films, l'histoire et les histoires du cinéma :
    Chez Méliès, Vigo, Cocteau, se glissent des dormeurs hallucinés, des insomniaques révoltés, des poète somnambules. Par conséquent, pourquoi filmer des dormeurs?
    Pourquoi le cinéma a-t-il besoin de se confronter sans cesse à l'immobilité du sommeil de ses personnages ?
    Faisons une hypothèse : et si le sommeil était le flot souterrain dans lequel se revitalisait sans cesse le cinéma ? Les compromis que nous inventons, enfant, pour éloigner les monstres dévorants ne disparaissent pas avec les années et le cinéma en serait la trace. Les adultes font semblant d'avoir oublié les dangers du sommeil, mais la lutte vitale que livre le cinéma aux monstres de l'enfance est là pour les leur rappeler.

  • Johan van der Keuken (1938-2001) est l'auteur d'une oeuvre considérable traversée par une grande diversité de pratiques et de formes : la photographie, le cinéma (une soixantaine de films), l'installation et l'écriture théorique s'y côtoient dans un mouvement de perpétuel questionnement des formes et des techniques. Son parcours couvre près de cinquante années de cinéma, depuis l'émergence du cinéma direct jusqu'à l'avènement du numérique, et la diversité des propositions esthétiques qui s'y déploient font de lui un cinéaste inclassable, en perpétuelle lutte contre les grammaires et les conformismes.
    Construits autour d'un dialogue permanent entre l'intime et le politique - « on regarde le monde de l'intérieur de soi » a-t-il écrit - les films de Johan van der Keuken interrogent la complexité des interdépendances qui animent la société moderne ; le regard qu'il porte sur les relations entre le nord et le sud, entre l'économie et l'environnement, entre le local et le global travaille avec une étonnante pertinence les problèmes qui agitent notre actualité.
    Parmi les chercheurs en cinéma et cinéastes qui ont contribué à ce volume, certains ont été ses compagnons de route dans l'exercice d'une pensée du cinéma toujours en expansion et ouverte à l'échange, d'autres ont découvert plus tardivement l'importance de son oeuvre et témoignent par leurs travaux de sa fertilité et de sa pérennité. Ces contributions au vaste champ d'investigation que cette oeuvre nous tend explorent les nombreuses hybridations qui composent sa poétique - entre le cinéma et les arts, entre l'art et la technique, entre l'image et le texte, entre l'anthropologie et l'avant-garde - pour éclairer les tensions signifiantes qui sous-tendent sa puissance politique.

  • En relisant après sa mort tous les textes (critiques, entretiens) écrits par Luce Vigo pour diverses publications (essentiellement Les Lettres françaises, Jeune Cinéma, Révolution), émile Breton a été particulièrement frappé par la singularité de ses entretiens, leur ton amical ou parfois impertinent, grâce auquel elle parvenait à créer des échanges particulièrement directs et intimes. Dans sa longue carrière de journaliste, Luce Vigo a pu s'entretenir avec de nombreux cinéastes, et certains des plus grands (Resnais, Truffaut, Rivette, Rozier, Garrel, Oliveira...), non sans être très attentive à leurs héritiers, ceux qu'elle a pu découvrir chaque année, notamment au Prix Jean-Vigo dont elle assuma la présidence jusqu'à sa mort. De voyages en festivals, elle eut aussi à coeur de s'intéresser à des réalisateurs étrangers et de suivre l'évolution de cinématographies mal considérées, comme en témoigne la seconde partie de cet ouvrage. Est présentée ici une sélection de quelques-unes de ses nombreuses rencontres avec les cinéastes durant quarante ans, des entretiens aussi passionnants que rares, jamais republiés à ce jour. À la nécessité de les sauver de l'oubli s'ajoute celle de les rendre disponibles aux cinéphiles et aux chercheurs.

  • Béla Tarr déclarait en 1987 : " Je déteste les histoires, puisque les histoires font croire qu'il s'est passé quelque chose. Or il ne se passe rien : on fuit une situation pour une autre. De nos jours, il n'y a que des situations, toutes les histoires sont dépassées. Il ne reste que le temps. La seule chose qui soit réelle, c'est probablement le temps. " Ces propos, qui sont programmatiques de l'oeuvre du cinéaste, éclairent ce qui l'a amené - à l'orée des années 80 - à abandonner l'approche sociocritique qui fondait ses premiers films dont les histoires humaines étaient tissées des espoirs déçus du communisme.
    Avec la " trilogie démoniaque " (Damnation, Sátántangó, Les Harmonies Werckmeister), Béla Tarr entame une collaboration avec le romancier László Krasznahorkai. Il ne cessera, dès lors, de filmer les laissés pour compte qui parcourent les plaines boueuses de la Hongrie postcommuniste et s'égarent dans des bars vétustes, manipulés par de petits escrocs. Il élit un formalisme cinématographique strict et singulier : pellicule noir et blanc, travellings latéraux, longs plans au steadycam accompagnant ceux qui errent, filoutent, épient ou, simplement, attendent.
    Enfermés dans des situations de désintégration de plus en plus radicales, hommes et animaux ont surtout pour lien la pluie, le vent et la boue qui rythment le quotidien. De la colère et de la révolte des premiers films aux oeuvres récentes empreintes de désillusion, cet ouvrage propose de questionner l'oeuvre d'un cinéaste majeur et pourtant trop méconnu. Une oeuvre où se manifeste, dans un formalisme radical à la beauté noire, le déclin inflexible des existences et le passage implacable du temps.

  • Nombre de livres analysent les films comme objets finis, de l'extérieur, mais il n'en existe pas vraiment, à ce jour, qui analysent l'acte de création cinéma lui-même, dans ses choix et sa dynamique.
    Tout film, toute séquence, tout plan, portent la trace du geste de création dont ils sont l'aboutissement. Cette trace, c'est comme la touche du peintre lorsque l'on s'approche du tableau que l'on a d'abord regardé à la distance convenue : on voit alors le contact du pinceau avec la toile, la matière même dont est faite l'oeuvre.
    C'est le propos de ce livre : essayer d'approcher l'acte de création de l'intérieur, à la naissance même de ce que va être le film, et tout au long de son processus de création.
    Il assemble des textes écrits pour diverses revues, publications et conférences.
    Il trace le chemin d'une réflexion continue de plus de vingt ans, où s'approfondit le travail sur quelques cinéastes essentiels à cette approche :
    Hitchcock, Rossellini, Godard, Bergman, Renoir, Eustache, Mizoguchi, Truffaut, Jean Vigo, Kiarostami.
    Il s'adresse à tous ceux que les questions de création (et pas seulement au cinéma) concernent ou intéressent. Ecrit dans un style simple, accueillant, sans jargon universitaire et sans barrières théoriques. Destiné bien sûr aux étudiants, aux enseignants et aux chercheurs en cinéma, il est susceptible d'ouvrir de nouvelles voies à l'analyse de film (quelque peu exténuée aujourd'hui à l'université, dans sa forme académique) et à la recherche en cinéma.

  • Une petite partie d'un travail d'écriture qui s'est étalé sur une vingtaine d'années. Des textes de toutes origines s'y côtoient, de la critique pure à la présentation de programmations pour la Cinémathèque en passant par des articles destinés à des revues ou des ouvrages collectifs.
    Il ne faut pas forcément chercher dans les choix effectués la synthèse exemplaire et cohérente d'un goût cinéphilique particulier. Beaucoup de noms manquent à l'appel même s'il était inimaginable qu'il n'y ait pas au moins quelque chose sur Jean Renoir, le seul cinéaste qui m'ait "appris à vivre". Sinon, il était peut-être important que soit visible cette contradiction (mais en est-ce une?) qui mélange un goût hérité de la lecture, très jeune, des Cahiers du cinéma, dans le désordre et toutes périodes confondues, avec une appétence pour des formes dites mineures ou marginales, les chefs- d'oeuvre estampillés avec le cinéma dit bis, le théorique et le tripal.
    Un résidu d'enfance guidé par un pur principe de plaisir ? Peut-être. Et puis renouveler à l'infini le geste cinéphilique d'ennoblir un mauvais objet ne se refuse pas. Finalement, si programmer des films c'est écrire une histoire du cinéma, écrire c'est aussi programmer son propre goût.

  • Objets poétiques déroutants, inclassables, témoins d'une sensibilité à fleur de peau et d'une écriture cinématographique unique, les films de Guy Gilles (1940-1996) n'ont à leur époque pas trouvé de véritable reconnaissance critique et publique. Cet ouvrage est l'aboutissement du travail passionné de quelques admirateurs (collaborateurs du cinéaste, critiques, programmateurs) qui depuis plus de dix ans tentent de le sortir de l'indifférence dans laquelle il était tombé au lendemain de sa mort. L'un des deux éditeurs du livre, Gaël Lépingle, fut à l'origine de sa redécouverte progressive à travers l'organisation de rétrospectives dans les festivals de La Rochelle (2003), Lussas (2004 et 2005), St Denis (2005), Pantin (2005), et sa participation à l'édition DVD de quatre films importants (éditions Montparnasse et Gaumont).
    Un rétrospective à la Cinémathèque française est prévue à l'automne 2014.
    Parce qu'il est le premier à être consacré à l'oeuvre de Guy Gilles, nous avons voulu que cet ouvrage soit une somme. Nous avons donc réuni des textes, des documents et des images très divers. Du côté des textes, l'ouvrage se compose : 1) d'essais rédigés par des critiques et des universitaires, consacrés à un seul film ou analysant de façon transversale des points essentielles de l'oeuvre de Guy Gilles ; 2) des textes de Guy Gilles lui-même, et un montage de plusieurs entretiens avec lui, recouvrant toute sa carrière ; 3) des entretiens avec des collaborateurs (le compositeur Jean-Pierre Stora, la monteuse Noun Serra, les acteurs Patrick Jouané et Philippe Chemin), ainsi qu'un extrait du journal de tournage de Clair de terre rédigé par Luc Bernard, le frère du cinéaste. L'iconographie sera quant à elle composée de photogrammes des films (pour illustrer les analyses), d'images de tournage et de documents de travail (pour les témoignages ou textes plus historiques). Une place sera aussi accordé aux autres arts pratiqués par Guy Gilles : la peinture et surtout la photographie. Car il fut aussi un grand photographe, et l'ouvrage se terminera par un cahier entièrement consacré à cette part de son oeuvre, parfaitement cohérente avec son travail de cinéaste.

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