Les Presses Du Reel

  • Dessins d'artistes et alii.
    En 1995, Dominique Gonzalez-Foerster et Maurizio Cattelan mettaient en oeuvre une idée simple et efficace qui allait assurer au recyclage des images de magazine une deuxième vie rutilante et vertueuse. Sous le nom de Permanent Food, les deux complices, pour le premier numéro, ont compilé, avec la participation d'une cinquantaine d'artistes (entre autres) des pages déchirées de magazines du monde en un nouveau récit visuel qui affichait tout et son contraire et plus encore. La saga se poursuivant en sollicitant d'autres connaissances dans l'art et au-delà pour envoyer à leur tour une ou plusieurs pages déchirées des revues de leur goût.
    Réussites, académismes, provocation et contradictions visuelles feront florès au cours des années suivantes, insérant parfois des numéros vendus à des marques ou autres sponsors, qui, à façon, ont pioché dans leur propre archive pour nourrir le cahier des charges du magazine.
    Quand, il y a peu, nous avons formulé l'idée d'une nouvelle collection de livres monographiques consacrés au dessin d'artistes de nos choix, le désir s'est vite manifesté d'adjoindre, en parallèle, une sous-série éditée sur le même principe de la collecte.
    Griffonner, suivre une idée par des lignes, des figures enchevêtrées, des prémisses de perspectives audacieuses, des envies de dessiner, de faire des bites et des chattes, des nus, des caricatures, des paysages, des chats pattes en rond, des grillages à poule en guise de leçons géométriques, des villes oubliées, des fruits, des petits tableaux en clair-obscur. Laisser couler son bic, son montblanc, son feutre magic, son crayon à papier.
    Imaginer un casting méritant le commentaire étonné, comme si c'était encore une excuse ou un point positif ou une honte mal assumée que de dessiner ; les stylistes de mode, les archis, les designers, les graphistes, les forgerons, les curators salissant des bottins de papier vierge, des carnets à spirale, des notebooks de boutiques de musée, des cahiers d'écolier, des velins, des arches et toutes ces malheureuses pâtes à papier arrachées aux arbres.
    Les musiciens dessinent leur musique sur du papier ligné, les ingénieurs sur du millimétré - back in the days.
    La mine de plomb, le graphite, le stylo bille, le stylo plume, le porte-plume sergent major, l'encre de chine, les transferts, les collages, les montages, les écritures calligraphiques, les listes de commissions, les noms des amis.es, des traîtres, les jours de la semaine, les orgasmes cochés en deux couleurs sur le papier de la chambre... permanent flood !
    Dessins de Matali Crasset, Chris Dercon, Peter Schuyff, Franck Gautherot, Koo Jeong-A, Cécile Maulini, Maurizio Cattelan, Xu Yiyao, Paola Manfrin, Kim Gordon, John Giorno, Ugo Rondinone, Lénio Kaklea, Verne Dawson, Lionel Bovier & Gustave Gross, Xavier Veilhan, Tobias Pils, Julia Scher, Zhou Jing, Alexandra Midal, Mark Alan Stamaty, Seungduk Kim, Chihiro Yomono, George Sowden, Nathalie Du Pasquier, Hiraki Sawa, Pierre Paul Zalio, Amy O'Neill, Cecilia Bengolea, Sylvie Auvray, Alain Séchas, Agnès Vannouvong, François Chaignaud, Valentin Carron, Tschabalala Self, Tursic & Mille, Laurence Bertrand-Dorléac, Matthew Lutz-Kinoy, Carol Greene, Arto Lindsay, Lily Van der Stokker, Aristide Antonas, Young-Hae Chang Heavy Industries, Thomas Schlesser, Yan Pei-Ming, Kamel Mennour, Stefan Tcherepnin, Melvil Poupaud, Fabrice Stroun, Xavier Douroux, Joe Bradley, Kim Seob Boninsegni, Charles de Meaux, Justine Chin, Popeline Fichot, Maria Cristina Fabbri & Gerhard Franken, Jean-Marie Appriou, Anne Dressen, Olivier Babin, Judith Benhamou-Huet, Sheila Hicks, Teresa Rotchopf, Michael Williams.

  • Une réflexion collective et transdisciplinaire sur la notion de distraction, pensée à la fois comme le stigmate de nos sociétés et comme son antidote.
    Notion souvent dévalorisée ou fustigée, la distraction renvoie autant à certaines modalités de l'attention (flottante, incidente, mobile...) qu'aux formes sensibles associées à la culture de masse. La distraction est plus ambivalente que sa dénonciation ou sa synonymie avec le terme de divertissement ne le laissent supposer. Tandis que ce dernier pourrait ne renvoyer qu'au fait de se détourner d'une chose, de faire diversion, la distraction relève plutôt d'un conflit d'attractions. En résulte une double orientation des recherches qui composent cet ouvrage, où l'examen local d'états de coexistence entre perception distraite et capacité attentionnelle voisine avec des réflexions sur les influences réciproques entre le domaine des arts et la société du spectacle.
    Cette notion de distraction qui se dédouble en deux branches est également clivée, entre émancipation et aliénation, tant dans ses pratiques que dans ses productions. Les réflexions rassemblées ici interrogent la façon dont la distraction cristallise certaines interrogations du présent, celles d'un monde qui se numérise et dont les tensions politiques vont croissant. On peut ainsi paradoxalement penser la distraction à la fois comme le stigmate de nos sociétés et comme son antidote. Elle connaît dans ce recueil un sort fidèle à son étymologie, elle est « tirée en divers sens » dans une variété d'interprétations et d'expériences où sa parade se manifeste de manière inattendue et fend les idées reçues.

  • Led Zeppelin by Led Zeppelin est le seul et unique livre conçu en étroite collaboration avec les membres du groupe mythique. Pour les 50 ans de sa formation, ce volume retrace toute la carrière musicale de Led Zeppelin avec Jimmy Page, Robert Plant, John Paul et John Bonham, à la scène comme à la ville, en backstage ou en studio d'enregistrement. Une monographie définitive de 368 pages présentant de nombreuses images inédites, un accès exceptionnel aux archives visuelles du groupe et les contributions de photographes cultes du monde entier. La couverture présente les tampons personnels des quatre membres du groupe, qu'ils utilisent comme signatures.

  • Réunissant un important corpus d'oeuvres réalisées entre 1970 et aujourd'hui, cette publication analyse les enjeux historiques et actuels des féminismes, en proposant des regards croisés sur la discipline de l'histoire de l'art et sa construction, maintes fois interrogées.
    Les manifestations féministes sont notamment examinées à partir des pratiques qui persistent à faire résistance et qui obligent à revoir les normes sociales au moyen d'activisme, de mobilisation citoyenne et de communautés de partage. Ces contributions reprennent les modèles théoriques féministes, mais relèvent également des études culturelles, décoloniales et queer, cherchant à instruire de nouveaux savoirs.

  • Le lettrisme et son temps est le premier travail collectif ayant pour ambition de mieux faire comprendre les enjeux historiques d'un mouvement qui se voulait d'avant-garde après 1945. L'ouvrage propose de raccrocher le lettrisme à une histoire des idées au XXe siècle dans le souci d'une pluridisciplinarité assumée et dans une dimension transnationale.

    De nombreux chercheurs de disciplines différentes ont été conviés pour faire le point sur un groupe d'artistes à la fois peu connu et dont il fallait réviser la portée et l'inscription dans l'histoire et le champ de l'art contemporain. Des pratiques performatives à la danse, en passant par la photographie, la peinture, la littérature érotique ou plus encore les collectionneurs, les théories de l'information, la réception italienne, roumaine ou américaine, le cinéma, les hypertextes, le judaïsme, c'est toute une histoire culturelle et visuelle qui est revisitée. Cet ouvrage propose de raccrocher le lettrisme à une histoire des idées au XXe siècle dans le souci d'une pluridisciplinarité assumée et dans une dimension transnationale. Le lettrisme s'inscrit désormais non plus comme une parenthèse entre le surréalisme et l'Internationale Situationniste mais comme une trajectoire de création ayant façonnée bien des sensibilités artistiques contemporaines.

  • Wade Guyton

    Collectif

    Nouvelle monographie de l'artiste américain, présentant une trentaine d'oeuvres inédite réalisée spécifiquement pour un double projet curatorial d'envergure, avec un essai approfondi, sous la forme d'une enquête, de Tristan Garcia.

    Wade Guyton produit également des sculptures, des dessins ou des installations, mais il a choisi pour ce projet de se restreindre uniquement au format « peinture ». Il aborde ici un nouveau chapitre avec un ensemble de pièces clairement figuratives en parallèle à d'autres plus abstraites, toutes ayant été conçues entre 2015 et 2016. L'image centrale du projet, déclinée dans diverses dimensions, est une photographie prise dans son atelier.
    Au premier plan, se dresse l'une de ses sculptures, constituée de l'armature tubulaire modifiée d'une chaise de Marcel Breuer posée à même le sol.
    À l'arrière-plan, on aperçoit la partie droite d'une des peintures de la série des Black Paintings, ainsi que le mur blanc auquel l'oeuvre est adossée. D'autres images qui représentent le sol en bois de l'atelier à New York ainsi que certains zooms dans des fichiers bitmap complètent l'ensemble de ces nouveaux travaux.
    « Pour comprendre mon travail autrement, j'ai commencé à le photographier dans l'atelier et à produire des peintures à partir de ces images. C'est parfaitement logique d'utiliser une image photographique avec les outils dont je me sers. Mes imprimantes ont été conçues pour remplacer la photographie qu'on développait en chambre noire... Une sorte d'opération commerciale hostile déguisée en progrès technologique et en amélioration de l'image. » L'irruption soudaine d'éléments biographiques tirés du réel et de son quotidien bouleverse l'iconographie à laquelle l'artiste nous avait habitué et ouvre de nouvelles perspectives. À travers la mise en abyme de son propre travail, Wade Guyton continue d'interroger l'ensemble de la chaîne de production et de représentation ainsi que le devenir image de l'art.

    Publié à l'occasion des expositions de Wade Guyton au Consortium, Dijon, du 25 juin au 25 septembre 2016 et au MAMCO, Genève, du 12 octobre 2016 au 29 janvier 2017.

  • Les architectures complexes des nouveaux « palais de mémoire », des bibliothèques, archives et musées aux structures informatiques, bases de données et fermes de serveurs qui alimentent le flux de données sur le réseau.
    La situation de transition que nous connaissons et qui fait cohabiter une culture du livre avec une culture de l'écran nous fait peu à peu basculer d'une raison graphique à une raison computationnelle. De la même manière que l'écriture a permis d'engendrer un mode particulier de pensée, où les listes, les tableaux et les formules ont joué un rôle primordial dans la modélisation des connaissances, avec le numérique s'inventent d'autres systèmes de mise en forme de l'information et de sa transmission. En effet, le développement du réseau, d'un vaste cyberespace, induit une rationalité particulière reposant sur le calcul plutôt que sur l'écriture, ce qui est la seule façon de le rendre intelligible.
    On comprend dès lors que les architectures de mémoire, dans leur actualisation contemporaine, essentiellement numérique, sont au coeur d'une transformation de l'esprit humain. Il est encore trop tôt pour déterminer exactement ce qu'il en est de cette transformation, mais il importe dès maintenant de tracer les contours de cette situation et d'explorer des pistes qui peuvent en baliser certains des aspects les plus saillants.

  • Un ouvrage choral et transdisciplinaire pour mieux repenser le génocide des Tutsi, au Rwanda comme en France : chercheurs, artistes et témoins présentent un état des savoirs et des réflexions sur le sujet, à travers un ensemble de contributions abordant les problématiques de l'écriture et de la transmission de l'histoire du génocide, de ses dimensions politiques et judiciaires et de ses représentations médiatiques et artistiques.

    Tandis que les productions artistiques, littéraires et visuelles - cinéma, théâtre, photographie - sur le génocide des Tutsi au Rwanda en 1994 se sont très vite multipliées, l'écriture de l'histoire a dû se frayer un chemin entre les exigences de clarification des faits et les manipulations politiques conscientes, en particulier en France. Démêler ce qu'il en est du réel et de son incessante reconstruction dans les discours et images publics, tel fut l'enjeu principal du colloque international « Rwanda, 1994-2014 : récits, constructions mémorielles et écriture de l'histoire », qui s'est tenu à Paris et à Saint-Quentin-en-Yvelines en novembre 2014.
    Le présent volume restitue les perspectives critiques ouvertes par ces rencontres, qui permirent de rendre saillantes les avancées et limites de vingt années de recherche sur le génocide et de faire saisir la discontinuité des approches. Historiens, juristes, critiques, psychanalystes, artistes, mais aussi témoins directs et indirects prennent ici en charge des questionnements encore très sensibles : comment s'accomplit le travail de la justice, entre le Rwanda et l'Occident ? Que savons-nous de l'implication de l'État français au Rwanda de 1990 à 1994 ? Comment se raconte et se pense cet événement, dans quels langages écrits et visuels continue-t-on de le réfléchir, ici et là-bas? Qu'en a-t-il été dans les médias, qu'en est-il au cinéma et au théâtre, en littérature et en philosophie ? Quelles ruptures se sont produites dans le champ des représentations ? Quelles lignes de partage et de convergence se dessinent dans le monde au-delà du postcolonial et du postmémoriel ? Quelles possibilités d'un vivre-ensemble et d'une compréhension commune s'ouvrent-elles, à l'échelle locale mais aussi globale ?
    Plus qu'une simple somme d'écrits scientifiques, cet ouvrage choral entend surmonter les barrières disciplinaires pour mieux repenser le génocide des Tutsi au coeur de notre présent. Il invite à reconsidérer les productions occidentales au regard de ce qui se fait, se construit et s'écrit au Rwanda et en Afrique et appelle à une intensification de l'effort collectif afin d'appréhender les multiples dimensions d'un événement dont les conséquences pèsent de manière durable sur la vie des Rwandais et des populations attachées à la région des Grands Lacs.

  • Le quatrième numéro du livre-revue annuel de recherche dédié aux arts sonores (au croisement des approches artistiques, musicales et musicologiques, esthétiques, philosophiques, politiques et socioculturelles au sens large), consacré à la question des relations entre arts sonores, musiques expérimentales et utopies : articles de fond, textes de réflexion, documents, recensions critiques, comptes-rendus...
    L'utopie appartient à ces concepts qui hantent l'histoire des idées comme des pratiques artistiques. Dans ce quatrième numéro, Tacet se met à l'écoute des sonorités de l'utopie pouvant émerger des arts sonores et des musiques expérimentales, mais aussi du design sonore et de nos usages quotidiens des technologies audio. Mêlant récits de science-fiction, analyses théoriques et écrits d'artistes, ce dossier aborde tour à tour les devenirs utopiques et dystopiques de nos cultures sonores, l'expérience d'un lieu autre ouverte par l'écoute schizophonique de l'enregistrement, les implications sociales et esthétiques liées au principe de clôture qui caractérise l'utopie, les positions critiques du rapport au monde sonore et aux cultures musicales de certains expérimentateurs, ou encore le rôle des technologies dans l'imaginaire des sonorités de l'utopie.
    Dossier dirigé par Matthieu Saladin, avec des textes de Cornelius Cardew, J. G. Ballard, François J. Bonnet, pali meursault, Em'kal Eyongakpa & Amal Alhaag, Scott Gleason, Andy McGraw, Henry Flynt, Christophe Levaux, Francis Heery, Jonathan Sterne, Filipe Barros Beltrao & Andrew Gray, Pascal Broccolichi, Thibault Walter, Anne Zeitz, Loïc Bertrand, Luc Ferrari, Xavier Hug, G Douglas Barrett.
    Tacet est une nouvelle revue de recherche dédiée aux arts sonores et aux musiques expérimentales. À parution annuelle et bilingue (français, anglais), elle a pour ambition de créer un espace de réflexion interdisciplinaire et international sur ces pratiques, comprises dans leur diversité esthétique.
    Tacet, comme l'a si bien exposé John Cage dans 4'33'', désigne un moment de silence observé par un instrumentiste pendant toute la durée d'un mouvement. Par extension, il devient, en tant que titre de la revue, un moment d'introspection, de réflexivité et de réflexion, où la musique s'interrompt pour laisser place à la recherche et au questionnement théorique.
    Tacet compte ainsi, à l'endroit des arts sonores et des musiques expérimentales, contribuer au renouvellement de la recherche théorique en confrontant et croisant des discours d'artistes et de musiciens, des études issues de l'esthétique et de la philosophie de l'art, du renouveau critique en musicologie, des cultural studies et des gender studies, de la pensée politique, des sciences sociales, ou encore de la géographie.
    Tacet s'inscrit dans la collection Ohcetecho aux Presses du réel (comité éditorial : Matthieu Saladin et Yvan Etienne).

  • Comment la production multiple de Raoul Hausmann, figure centrale de Dada, a contribué à façonner l'art de la modernité.
    Dadasophe, anarchiste, photomonteur, constructeur, poète, danseur, photographe, écrivain, Raoul Hausmann est d'abord connu comme une figure centrale de Dada. Ses contributions artistiques résonnent néanmoins dans de nombreux développements et concepts d'avant-garde à travers le XXe siècle (Lettrisme, Nouveau Réalisme, Fluxus, Situationnisme...).
    Cet ouvrage vise à explorer comment la production multiple de Hausmann a contribué à façonner l'art de la modernité, ainsi qu'à repérer ses traces dans les diverses théories et pratiques depuis les années soixante. Le récent inventaire des archives conservées au musée départemental d'Art contemporain de Rochechouart offre l'occasion d'apporter une lumière nouvelle sur la complexité de la personnalité d'Hausmann, la faculté de son approche à dépasser les frontières traditionnelles et l'étendue de ses contacts. Naviguant entre l'art et la vie, l'art et la science, le rationnel et l'expressif, Hausmann se réinvente constamment mais il réinvente aussi l'histoire et notre façon de regarder le passé. Cette publication considère le vaste champ des pratiques « dadasophiques » d'Hausmann - invention constructiviste, poésie sonore et visuelle, écriture, photographie, photomontage, performance, danse, conscience cinématique, théorisation historiographique - et leurs ramifications chez d'autres artistes.
    Publié suite au colloque international éponyme organisé par l'INHA, Paris, en novembre 2008.

  • Grande monographie avec trois longs essais, plus de 300 illustrations couleur, la présentation détaillée des installations emblématiques de l'artiste, la génèse de l'hommage à Fourier... : une vue d'ensemble d'une oeuvre qui, entre valorisation esthétique d'objets du quotidien et dévaluation des emblèmes traditionnels de l'art, interroge en même temps les représentations des déterminismes de l'individu dans le monde socio-économique contemporain et les possibilités d'une émancipation, à laquelle l'art participe.

  • Ce catalogue monographique et exhaustif sur l'oeuvre de Laurent Grasso reprend, dans le graphisme et dans la démarche, le modèle des manuels scientifiques, en faisant remonter à la surface les documents, les images, les informations qui ont servi de scripts cachés aux pièces. L'ouvrage, qui comprend un catalogue raisonné en annexe, présente les projets de 1999 à aujourd'hui avec quelques 300 illustrations en couleur.

  • Gotico-antiqua, proto-romain, hybrid ; caractères du XVe siècle entre gothique et romain Nouv.

    La première étude scientifique globale et approfondie des caractères typographiques créés en Allemagne, en Italie et France entre 1459 et 1482, qui ne sont pleinement ni gothiques ni romains : conduit par l'Atelier national de recherche typographique, ce projet permet la réhabilitation d'une quinzaine de caractères initiée au cours de workshops en écoles d'art et de design internationales, la constitution d'un corpus rassemblant et organisant les caractères les plus représentatifs ainsi que l'analyse comparative des caractères, de leurs possibles origines paléographiques à leurs contextes d'utilisation (lieux, imprimeurs, éditions).
    Le livre réunit des chercheurs dans le domaine de la typographie, de la paléographie et de l'histoire du livre, en mettant l'accent sur les caractères et les formes de lettres. La période relativement peu étudiée - après Gutenberg et avant la stabilisation du modèle de Jenson - s'étend des premières traces de tendances humanistiques aux romains ‹purs›, en passant par de nombreux cas de dessins incertains, hybridations volontaires et formes proto ou archaïques du romain. En 1459 à Mayence, Johann Fust et Peter Schöffer ont imprimé le Rationale Divinorum Officiorum de Guillaume Durand, utilisant un caractère typographique (connu aujourd'hui en tant que ‹Durandus›) qui ne ressemblait à aucun autre caractère antérieur. De là, nous pouvons suivre une grande variété de développements, en partie relative aux voyages des premiers imprimeurs de la région du Rhin vers l'Italie et la France. Par extension, le mouvement des presses privées initié par William Morris et Emery Walker à la fin du XIXe siècle en Angleterre, a redonné vie à certains de ces caractères avant qu'ils ne retombent dans l'oubli.

  • Catalogue de référence, Brut Now propose un panorama de l'art brut à l'ère des nouvelles technologies. La première partie de l'ouvrage se compose de textes de spécialistes, la seconde offre de découvrir en textes et en images l'oeuvre de 28 artistes emblématiques ou émergents.

    C'est toujours une chose surprenante que de se rendre compte du temps nécessaire pour élaborer une exposition. « Brut Now - L'art brut au temps des technologies » est née d'une journée d'études organisée le 14 mai 2013. Spécialistes institutionnels et privés avaient réfléchi devant un public captivé à la relation entre l'art brut et la technologie. À l'issue de cette journée, il apparaissait clairement que ce sujet ferait date et deviendrait précédent. L'auditoire était d'autant plus attentif qu'il sentait la relation étroite entre ces débats et Belfort comme une terre d'industrie.
    Aussi avons-nous été enthousiastes de voir deux ans plus tard que ces pistes de travail, ces réflexions qui avaient ponctué la journée, prenaient forme. « Brut Now » fédère désormais des personnalités aussi riches que Christian Berst, galeriste parisien et spécialiste de l'art brut, et les Brut Pop', militant pour donner une voix et faire une place aux autistes. Leurs propositions dialoguent désormais avec celles de Valérie Perrin et de Nicolas Surlapierre.
    Damien Meslot & Marie Rochette de Lempdes.

    Oeuvres de Jean Perdrizet, Ionel Talpazan, Jean Lefèvre, Zorro, Miroslav Tichý, Albert Moser, Eugene Von Bruenchenhein, Terry Davis, Óscar Morales, John Urho Kemp, Enzo Schott, Alexandro Garcia, Melvin Way, Horst Ademeit, Yohann, Bintou, Luboš Plný, Éric Benetto, Pepe Gaitán, Dan Miller, Zdenek Košec, Jean-Marie Massou, Hans Krüsi, Brutpop, Vivian Grezzini, Les Harry's, Rhalidou, Bigmoserview.

    Publié à l'occasion de l'exposition « Brut Now - L'art brut au temps des technologies », Musées de Belfort et Espace multimédia Gantner, du 29 octobre 2016 au 16 janvier 2017.

  • Une histoire de l'oeuvre et de l'image saisie d'abord comme un acte et comme un processus : le bilan d'une recherche collective qui se propose d'interpréter l'acte d'image et l'acte photographique, et tente de montrer l'ampleur des investigations sur les questions de l'acte, du processus et de la performativité.

    Il semble, et il faut en retracer une archéologie, que le regard sur l'oeuvre dite d'art se déploie dialectiquement entre une histoire de l'art et une histoire matérielle de l'art. L'histoire de l'art est celle qui s'intéresse à ce que nous nommons production, autrement dit à l'oeuvre en tant qu'objet, tandis que l'histoire matérielle s'intéresse, quant à elle, à ce que nous nommons processus, autrement dit à l'oeuvre pensée comme action et comme performativité.
    Ainsi l'histoire matérielle de l'oeuvre et de l'image ne s'intéresse pas d'abord à l'objet mais à la position prise par ce que nous appelons un spectateur ou un récepteur devant l'oeuvre. La différence est alors la suivante : 1. affirmer la non-cohérence de la distinction aristotélicienne entre poièsis et praxis, à moins de pouvoir la lire, dans une histoire matérielle, comme la possibilité dans l'inachèvement de la co-actorialité du récepteur, et 2. penser que l'histoire (matérielle) de l'art ne se situe pas d'abord dans l'oeuvre mais dans la présence et la position du récepteur. Pour cela, il faut penser que le centre de ce processus est bien la différence entre les termes production et processus. Ainsi le premier parle de l'objet, tandis que le second de la position devant l'objet. C'est cette différence qui est au coeur du problème de l'interprétation de l'activité artistique et de l'acte d'image, en tant qu'histoire ou histoire matérielle.
    C'est ce champ - pensé depuis le concept moderne de co-actorialité - que nous voudrions penser et interpréter : celui de l'acte, des processus et de la performativité comme sens moderne de ce que nous nommons oeuvre.

  • Une archéologie du cinéma expérimental en Suisse.
    Première étude exhaustive consacrée au sujet, ce livre retrace l'évolution du cinéma expérimental suisse du milieu des années 1960 au début des années 2000. Abordant les relations entre l'art contemporain et le cinéma underground, les films formels et amateurs, la vidéo, le « cinéma élargi » et la performance, la scène locale et les influences extérieures, il souligne également le rôle vital des écoles d'art, des festivals et de divers protagonistes clés. Avec des essais sur Robert Beavers et Gregory Markopoulos, Peter Liechti, le cinéma à la Kunsthalle Bern sous la direction de Harald Szeemann, Annette Michelson, Tony Morgan et Kurt Blum, le volume propose ainsi une archéologie active permettant de repenser le cinéma alternatif et d'avant-garde en Suisse et d'ouvrir de nouvelles perspectives.

  • L'ensemble des interventions de Christian Boltanski à Buenos Aires, une présentation multiple et simultanée d'oeuvres in situ et d'installations denses et déroutantes dans des lieux emblématiques de la mémoire argentine (le livre, édité par Jean-Hubert Martin, l'un des plus grands spécialistes de l'oeuvre de Boltanski, rassemble images et textes autour des expositions et fonctionne comme une archive et une étude théorique et critique de l'expérience, du développement à la réalisation du projet).
    Depuis les années 1960, Christian Boltanski développe une oeuvre puissante, essentiellement autour des thèmes liés à l'identité et à la tension particulière qui existe entre la vie et la mort, et cela à partir de sujets autobiographiques et de la somme des petites histoires individuelles. Mémoire et archives sont deux des axes principaux que l'on retrouve à travers toute son oeuvre. Les traces éphémères ou banales de la vie : un répertoire téléphonique, une fiche d'immigration ou des photos de famille de personnes anonymes du monde entier, constituent le matériel de son oeuvre. Celles-ci se présentent comme des récits de vie et soulignent leur singularité mais aussi leur proximité avec les histoires de beaucoup d'autres personnes. Entre 1969 et 1971, Boltanski a commencé à reconstruire son enfance à partir de photographies et, pendant les années 1980, il est passé de l'autobiographie aux histoires collectives. D'immenses catalogues de photographies, des montages théâtraux et toute sorte d'installations basées sur l'exposition de la dimension à la fois singulière et anonyme de l'existence humaine, constituent les supports de son projet artistique.
    C'est à partir de ces notions fondamentales et de ses parcours dans la ville réalisés lors de sa visite à Buenos Aires en 2011, qu'il a choisi d'intervenir deux lieux particulièrement emblématiques de l'histoire culturelle argentine : l'Hôtel des Immigrants, où arrivèrent des milliers d'hommes et de femmes, attirés par la possibilité de mener une nouvelle vie de ce côté du monde, et l'ancienne Bibliothèque Nationale qui a été dirigée entre autres, par Jorge Luis Borges. Dans la continuité, ont été inclus deux autres lieux : le parc technologique de Tecnópolis qui permet un très grand rapprochement avec le public, où ont été installées les cabines d'enregistrement pour l'oeuvre Archives du coeur, et le MUNTREF, Musée d'Art de l'Université Nationale Tres de Febrero, où il a présenté une sélection d'oeuvres clés de son répertoire.
    L'orientation artistique de cet ensemble singulier offre une perspective théorique et critique qui place à Boltanski dans la trame actuelle de l'art contemporain international.
    Publié suite à la série d'expositions « Boltanski Buenos Aires » en 2012.

  • Cette réédition augmentée du catalogue raisonné des oeuvres de la donation Albers-Honegger rassemble plus de 600 oeuvres données par Gottfried Honegger et Sybil Albers au Centre national des arts plastiques. Cet ensemble déposé à l'Espace de l'Art Concret, à Mouans-Sartoux, témoigne d'une histoire inaugurée par De Stijl et le Bauhaus où se rencontrent les idéaux de nombreux artistes et offre une vision élargie de l'art concret et de l'abstraction géométrique.
    L'ouvrage marque une nouvelle étape dans l'aventure exigeante et généreuse de L'Espace de l'Art Concret, portée depuis 1990 par les donateurs et les équipes du centre d'art qui avec détermination proposent un projet artistique et culturel et donnent une place essentielle à l'éducation artistique des jeunes publics. C'est en 1997 que, forts de l'engagement de la ville et du soutien du ministère de la Culture, Sybil Albers-Barrier et Gottfried Honegger décident de donner leur collection à l'État, à condition que la forte cohérence scientifique du projet autour de l'art abstrait, géométrique, construit et concret, soit préservée. La première donation est formalisée en 2000 ; elle est complétée par un ensemble important d'oeuvres personnelles de Gottfried Honegger en 2001 puis de trois autres jusqu'en 2011. En 2002, puis en 2003, Aurelie Nemours fait également don à l'État d'un ensemble de ses oeuvres, auquel s'ajoute une donation de Catherine et Gilbert Brownstone (2001) et de Lanfranco Bombelli Tiravanti en 2008. En 2004, le bâtiment signé par les architectes suisses Annette Gigon et Mike Guyer offre aux oeuvres de la « Donation Albers-Honegger » un lieu qui transpose les enjeux de l'art concret - plans et couleurs - à l'échelle du réel.
    Oeuvres de Alvar Aalto, Josef Albers, Carl Andre, John M Armleder, Hans Arp, Bernard Aubertin, Cécile Bart, Larry Bell, Harry Bertoia, Jean-Pierre Bertrand, Max Bill, Marcel Breuer, Daniel Buren, Pol Bury, André Cadere, Marcelle Cahn, Antonio Calderara, César, Alan Charlton, Eduardo Chillida, Andreas Christen, Dadamaino, herman de vries, Dominique Dehais, Jean-François Dubreuil, Helmut Federle, Dan Flavin, Günter Fruhtrunk, Fritz Glarner, Hans Jörg Glattfelder, Jean Gorin, Camille Graeser, Christoph Haerle, Marcia Hafif, Herbert Hamak, Al Held, Gottfried Honegger, Donald Judd, Raphaël Julliard, Imi Knoebel, Joseph Kosuth, František Kupka, Le Corbusier, Sol LeWitt, Richard Paul Lohse, Richard Long, Man Ray, Piero Manzoni, John McCracken, Henri Michaux, Manfred Mohr, François Morellet, Olivier Mosset, Aurelie Nemours, Mario Nigro, Verner Panton, François Perrodin, David Rabinowitch, Jean-Pierre Raynaud, Gerrit Rietveld, Reiner Ruthenbeck, Gerwald Rockenschaub, Sigurd Rompza, Ulrich Rückriem, Nelly Rudin, Ludwig Sander, Adrian Schiess, Jan J. Schoonhoven, Richard Serra, Kimber Smith, Keith Sonnier, Niele Toroni, Günther Uecker, Alan Uglow, Günter Umberg, Bernar Venet, Michel Verjux, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Franz Erhard Walther, Tapio Wirkkala, Marcel Wyss.

  • Première monographie de la jeune artiste franco-équatorienne.
    Le Prix AICA France de la critique d'art a été décerné en 2014 au critique Marc Lenot - auteur du blog sur l'art contemporain « Lunettes Rouges » publié par Le Monde (lunettesrouges.blog.lemonde.fr) - pour sa présentation du travail de l'artiste franco-équatorienne Estefanía Peñafiel Loaiza ; il a donné lieu à une exposition au printemps 2015 au Centre photographique d'Île-de-France : « fragments liminaires ».
    Toute l'oeuvre de cette jeune artiste dans ses divers médiums et modes d'expression témoigne d'une grande cohérence, comme si chacune de ses pièces était le fragment d'une oeuvre globale, dont on ne voit encore que les débuts, le liminaire. Il y est question de visibilité et d'absence, d'histoire et de mémoire, de déplacement et de territoire, toujours avec une remarquable économie de moyens.
    Estefanía Peñafiel Loaiza née en 1978 à Quito en Équateur. Après des études d'arts plastiques à la Pontificia Universidad Católica del Ecuador de Quito, elle poursuit en 2002 ses études d'art en France à l'ENSBA à Paris, puis termine par deux post-diplômes obtenus à l'ENSBA-Paris et l'ENSBA-Lyon. Outre les nombreuses expositions collectives auxquelles elle a participé, tant en France qu'en Équateur et dans d'autres pays depuis 2001, on peut noter parmi ses expositions personnelles celles au CPIF (« fragments liminaires », Pontault-Combault, 2015) ; au Crédac (« l'espace épisodique », Ivry-sur-Seine, 2014) ; à la Villa du Parc (« la dix-huitième place », Annemasse, 2013) ; dans des centres d'art en Équateur, à Cuenca (« en valija », Sala Proceso, 2013) et à Quito (« exposición », Arte Actual, 2012) ; à Al Ma'mal (« la visibilité est un piège », Nuit Blanche, Jérusalem-Est, Palestine, 2012) ; à The Hangar (« no vacancy », Beyrouth, 2011) ; au Centre d'art Bastille (« à perte de vue », Grenoble, 2009) ; ainsi qu'à la galerie Alain Gutharc, qui la représente à Paris (« sismographies », 2012 et « parallaxes », 2009). Elle a par ailleurs participé à plusieurs résidences, dont une avec Triangle France (Marseille) dans le désert du Tassili en Algérie, les autres à La Galerie à Noisy-le-Sec, à The Hangar à Beyrouth et au Centre photographique d'Île-de- France, à Pontault-Combault. Elle a également bénéficié de deux commandes publiques en 2014 et 2015, l'une au collège « Barbara » à Stains (récoltes) et l'autre à Chazeleuze avec la DRAC Franche-Comté (oeuvreuses). Ses oeuvres ont été, entre autres, acquises par le Fonds national d'art contemporain, les Fonds régionaux d'art contemporain Franche-Comté et Basse- Normandie, et la Collection départementale d'art contemporain de Seine-Saint-Denis. Elle a par ailleurs réalisé plusieurs performances, notamment au BAL (Paris), au Wiels (Bruxelles) et à la Fondation d'entreprise Ricard (Paris). Elle vit et travaille à Paris.

  • Un point sur les formes d'enseignement des pratiques artistiques socialement engagées, issu de cinq programmes d'étude internationaux faisant référence en la matière.

    Depuis le début des années 1990, les pratiques artistiques participatives et collaboratives se sont multipliées. Aujourd'hui, elles constituent un champ autonome et sont regroupées sous des termes comme « pratiques artistiques socialement engagées », « community-based art » ou « art dialogique ». L'historienne de l'art Claire Bishop parle de « social turn » pour décrire cette évolution. Ces pratiques, comme le note Gregory Sholette, passent actuellement des marges du monde de l'art vers son centre et acquièrent une légitimité institutionnelle nouvelle, parfois dans une forme de contradiction avec leurs racines activistes.
    Avec cette institutionnalisation se développent, pour le moment principalement en Europe et aux Etats-Unis, des programmes d'études qui enseignent l'art socialement engagé. De par la nature dialogique, de ces pratiques, nombre des artistes qui les développent et des théoricien·ne·s qui s'y intéressent ont développé un intérêt pour des approches critiques de la pédagogie. Grant Kester, historien de l'art qui a forgé le terme de « dialogical art », va jusqu'à dresser un parallèle entre la nature même de l'art socialement engagé et l'approche pédagogique de Paulo Freire, fondatrice pour les pédagogies critiques : très souvent, ces pratiques remettent en cause la distinction entre artiste et public, transformant les regardeurs en co-participants. Ils remplacent le style traditionnel bancaire (pour emprunter une image à Paulo Freire) de l'art, dans lequel l'artiste « dépose » son contenu expressive dans un contenant physique qui sera ensuite « retiré » par un regardeur passif, par un processus d'échange dialogique et une interaction collaborative.
    Lorsqu'ils sont impliqués dans des programmes d'étude, ces acteurs vont donc logiquement amener leurs conceptions alternatives de la pédagogie au niveau de leur propre enseignement. Ainsi, l'on peut observer dans les programmes qui enseignent les pratiques artistiques socialement engagées des démarches dialogiques expérimentales tant au niveau des contenus qu'elles abordent que dans les formes d'échange et de production de savoirs qu'elles permettent. Dans ces approches, l'ouverture à l'incertitude est fondamentale car elle est gage de la prise au sérieux de l'échange. Les motifs, dans leurs formes comme dans leur répétition, deviennent alors incertains.
    Cette publication - réalisée à l'initiative du Master TRANS- de la HEAD Genève - regroupe des textes rédigés par les responsables (et les étudiant·e·s) de cinq programmes d'études construits autour des les pratiques artistiques socialement engagées (MA Socially Engaged Art (National College of Art and Design, Dublin) / Art & Social Practice (Portland State University) / PEI (MACBA, Barcelona) / Institute für Kunst im Kontext (Universität der Künste, Berlin) / Master TRANS- (HEAD - Genève)). Elle contient également les traductions de deux textes fondamentaux (l'un de Pablo Helguera, auteur de Education for Socially Engaged Art et l'autre de Gregory Sholette, co-éditeur de Art as Social Action).

    Fondé en 2005 à Genève par Marianne Guarino-Huet et Olivier Desvoignes, le collectif Microsillons développe des projets artistiques collaboratifs engagés dans une réflexion sociale et citoyenne, en s'appuyant sur des stratégies issues des pédagogies critiques et féministes. Les expérimentations du collectif s'articulent autour de la question du rôle de l'artiste dans la société comme possible agent de transformation.

  • Une confrontation entre art contemporain, patrimoine préhistorique et imaginaire aborigène : le catalogue du projet tryptique présenté dans la grotte du Mas-d'Azil en Arriège et aux Abattoirs de Toulouse, avec les oeuvres spécialement conçues pour l'occasion par une cinquantaine d'artistes internationaux et de nombreux textes et entretiens.

  • A l'occasion de ses vingt ans d'existence, l'ACSR (Atelier de création sonore et radiophonique) publie un recueil collectif d'articles autour de la création radiophonique et des activités menées depuis 1996 par l'atelier, dont un historique est proposé au sein de l'ouvrage.

    Clémentine Delahaut, Carmelo Iannuzzo et Irvic D'Olivier de l'ACSR ont proposé à des programmateurs.trices, réalisateurs.trices, artistes sonores, poètes, preneurs de sons, techniciens.nes, membres, producteurs, proches de l'association, de contribuer à cet ouvrage en écrivant un article autour du processus de création : du choix et de l'approche du personnage, de l'écriture, de la formation, du dispositif de prise de son, du dérushage, au montage et live radio...
    Il rassemble les textes de : Thomas Baumgartner, Marie-Aude Matignon, Edwin Brys, Marcel Xaufflaire, Guillaume Abgrall et André Eric Letourneau, Yves Robic en conversation avec Aurélia Balboni, Nicolas François, Claire Hauter, Yvan Hanon et Roxane Brunet, Etienne Noiseau, Dimitri Coppe, Sebastian Dicenaire, Christophe Rault, Charo Calvo, Fabienne Laumonier, Floriane Pochon, Christophe Deleu, Pascale Tison, pali meursault, Ecaterina Vidick.
    Des listes dressent succintement l'historique de l'association : les pièces radios accompagnées par l'atelier, commandées pour silenceradio.org (silenceradio.org), les partenaires radio, les activités programmées comme les séances d'écoutes et les stages, les employés et membres du CA.
    Des images parsèment le livre, elles ont été pensées non pas comme illustrations, mais comme document, comme image-objet ; d'où la métaphore filée de la main qu'on y retrouve scannée, qui rappelle le geste du créateur sonore, les bricolages d'un atelier-laboratoire et qui se retrouve dans le titre même de l'ouvrage.
    Il n'y a pas de début, ni de fin, ni d'édito, car nous ne voulions pas figer l'atelier dans ce qu'il est, mais laisser le lecteur se faire une idée de ce que l'atelier pourrait être ; il est toujours en devenir à l'image de celles et ceux qui l'habitent, y travaillent, y créent dans un esprit novateur et expérimental.

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